Die 25 einflussreichsten Damenbekleidungskollektionen der Nachkriegszeit

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Eine Gruppe von Modeexperten – Redakteure, Historiker und ein Designer – kamen über Zoom zusammen, um eine Liste der Kleidungsstücke zu erstellen, die die Welt geprägt haben.

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Von Nick Haramis, Max Berlinger, Rose Courteau, Jessica Testa und Kin Woo

Ob es ein kleines weißes Kleid über einem New Yorker U-Bahn-Gitter oder ein Kegel-BH über einem aussagekräftigen Popstar ist, die Kleidung, die wir tragen, hat die Kraft, alle möglichen Botschaften zu vermitteln. Die bloße Existenz bestimmter Kleidungsstücke und Silhouetten ist oft ein Beweis für Momente bedeutender sozialer Veränderungen; Wir kommunizieren die Dinge, die wir nicht sagen können, durch die Kleidung, die wir tragen, was wiederum bestimmen kann, wie wir uns in der Welt bewegen und wohin wir gehen dürfen. In vielerlei Hinsicht ist jede Modegeschichte, so unvollständig sie auch sein mag, eine Geschichte von uns allen. Es ist auch eine Umfrage zu Schneiderei, Textilien, Innovation, Machtkämpfen, Business, Tapferkeit und vor allem Schönheit – und auch Hässlichkeit.

Vor diesem Hintergrund stellte T eine Jury aus angesehenen Juroren zusammen – der Modeexpertin Pamela Golbin, ehemalige Chefkuratorin für Mode und Textilien am Musée des Arts Décoratifs in Paris; der in New York ansässige Stylist und T-Mitarbeiter Matt Holmes; Der Kreativdirektor von T, Patrick Li; der amerikanische Modedesigner Rick Owens; und die italienische Galeristin, Präsidentin der Fondazione Sozzani und Gründerin des 10 Corso Como Concept Stores, Carla Sozzani – wählten die 25 einflussreichsten Damenbekleidungskollektionen vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis heute aus. Vor der Zusammenkunft nominierte jeder von ihnen etwa zehn Sammlungen, die er oder sie für würdig erachtete, aufgenommen zu werden. Dann, an einem Mittwoch Ende Juli, versammelten sie sich online, um die Liste zu kürzen, die hauptsächlich die Reihenfolge widerspiegelt, in der sie besprochen wurden, und nicht ihre Rangfolge. Es gab ein paar klare Favoriten – alle stimmten zu, mindestens eine Staffel von Comme des Garçons aufzunehmen – und viele schwere Auslassungen. (Ja, wir wissen, dass wir wenig mit Italienern zu tun haben.) Es war oft schwierig, eine Kollektion aus dem Gesamtwerk eines Designers herauszusuchen, obwohl das die Aufgabe war; Ebenso schwierig war es, die Kleidung selbst vom Spektakel einer Show zu trennen. Um berücksichtigt zu werden, musste eine Kollektion nicht auf einem Laufsteg erschienen sein, und nicht alle Laufstegshows erfüllten die Kriterien. Beispielsweise konnte sich die Spendenaktion für die Schlacht von Versailles 1973 nicht qualifizieren, weil es Teams gab; Für das monumentale Ereignis traten fünf französische Couturiers (Marc Bohan für Christian Dior, Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Yves Saint Laurent und Emanuel Ungaro) gegen fünf ihrer amerikanischen Kollegen an (Bill Blass, Stephen Burrows, Oscar de la Renta, Halston und Anne Klein). Wir haben uns auch darauf geeinigt, keine Angaben der Diskussionsteilnehmer selbst zu berücksichtigen, weshalb Owens trotz seiner mehrfachen Nominierungen nicht auf der endgültigen Liste steht.

Schließlich waren zwei Kollektionen so entscheidend für die Entwicklung zeitgenössischer Mode, dass wir das Gefühl hatten, sie seien fast zu offensichtlich, um zwei wertvolle Plätze einzunehmen. Die erste kam 1947 auf den Markt, als ein relativ junger französischer Designer namens Christian Dior einen femininen New Look vorstellte. Kleider mit abfallenden Schultern wurden in der Taille eng anliegend, ebenso wie Jacken mit Schalkragen, die mit voluminösen Röcken getragen wurden, die nicht nur eine Sanduhrfigur schufen, sondern ein opulentes Gegenmittel zur Strenge der Militäruniformen der damaligen Zeit darstellten. Das zweite war ein Argument gegen das erste und stammte von der französischen Couturierin und Hutmacherin Gabrielle „Coco“ Chanel – deren Entwürfe in den 1920er und 1930er Jahren Pragmatismus und Unabhängigkeit vermittelten und die der Meinung war, dass Dior den befreiten Frauen keinen Gefallen getan hatte. 1954, im Alter von 70 Jahren, kam sie aus dem Ruhestand und verwandelte ihre klassischen Tweedanzüge – damals modernisiert durch einen schmalen Rock und eine kragenlose Jacke mit Flechtbesatz – in eine Abkehr von den Primmer-Idealen ihrer Konkurrenten.

Bei dem Telefonat an diesem Nachmittag kamen trotz unerwarteter Meinungsverschiedenheiten unwahrscheinliche gemeinsame Meinungen zum Vorschein. Aber das Einzige, von dem jeder wusste, dass es wahr war, war, dass Mode so viel mehr ist als nur Stoff, was erklären könnte, warum Owens ohne Hemd auftauchte. — Nick Haramis

Pamela Golbin: Darf ich einspringen, bevor wir anfangen? Ich wollte von Anfang an die Idee der Prêt-à-porter-Kollektionen seit dem Zweiten Weltkrieg als Parameter ansprechen: Prêt-à-porter in seiner modernen Form gab es in Frankreich direkt nach dem Krieg nicht; Wenn wir bereit wären, uns nur auf Prêt-à-porter-Kollektionen zu konzentrieren, müssten wir im Jahr 1973 beginnen. Jede zweite Kollektion bis dahin ist Couture.

Carla Sozzani:Nein, ich habe 1966 angefangen, Saint Laurent Rive Gauche zu kaufen. Das war Konfektionsware.

Golbin:Le Smoking wurde in einer Couture-Kollektion eingeführt.

Sozzani:Aber Rive Gauche wurde 1966 in Paris eröffnet.

Nick Haramis:Und los geht’s!

Im Januar 1971 präsentierte Yves Saint Laurent eine ganze Kollektion, die von einem einzigen Kleidungsstück inspiriert war: einem Kleid aus den 1940er Jahren, das seine Freundin, die Schmuckdesignerin Paloma Picasso, auf einem Flohmarkt erstanden hatte. Obwohl er die Show „Libération“ nannte, wurde sie später als seine Scandal-Kollektion bekannt: Die Parade aus knielangen Kleidern, die mit kurzen Pelzjacken und Keilschuhen getragen wurden, weckte bei manchen unwillkommene Erinnerungen an das Paris der Kriegszeit, während die auffälligen Turbane, Lippenstift- fleckige Münder und grelle Farben markierten eine scharfe Abkehr von traditionellen Vorstellungen von gutem Geschmack. Loulou de la Falaise, die Muse von Saint Laurent, verfolgte im amerikanischen und britischen Pressebereich die wütenden Reaktionen und erinnerte sich: „Die Dinge, die wir gehört haben – ‚Diese Kollektion ist zum Sitzen auf dem Bidet‘.“ Und doch nur wenige Monate nach ihrem Debüt begann sich die Modewelt zu ändern – Saint Laurent erwartete die Manie für Retro-inspirierten Stil, die die nächsten Jahrzehnte dominieren würde. Indem er den Anstand in Frage stellte und die Grenzen zwischen Haute Couture und Prêt-à-porter verwischte, brach der Designer mit der Vergangenheit und machte sich die Energie und Aufregung der Straßen zu eigen. „Mode ist das Spiegelbild unserer Zeit“, sagte er, „und wenn sie nicht die Atmosphäre ihrer Zeit zum Ausdruck bringt, bedeutet sie nichts.“ – Kin Woo

Haramis:Drei von Ihnen haben sich für die Herbstkollektion 1966 von Yves Saint Laurent entschieden, in der sein berühmter Le Smoking-Anzug zu sehen war.

Golbin:Dies war nicht das erste Mal, dass wir einen Smoking in der Garderobe einer Frau fanden, aber Saint Laurent, der Erbe von Christian Dior, verlieh dem Trend seinen letzten Schliff.

Rick Owens: Wie können wir diesen nicht einbeziehen? Ich glaube nicht, dass wir diese Entscheidung verteidigen müssen.

Haramis:Carla könnte anderer Meinung sein.

Sozzani: Ich bevorzuge das Frühjahr 1971 – es hat so viele schlechte Kritiken bekommen. Sie würden sie lesen und denken: „Wie wird er das überleben?“ Tatsächlich glaube ich, dass es eine seiner besten Sammlungen war, und ich habe so viel davon gekauft. Als meine Schwester [die berühmte Chefredakteurin der Vogue Italia, Franca Sozzani], heiratete, trug ich Hosen und eine Jacke aus der Scandal-Kollektion. In den 70er Jahren war es undenkbar, in Hosen zu einer Hochzeit zu gehen. Jahre später wurde Saint Laurent sehr bürgerlich, doch damals war es provokativ und seiner Zeit voraus.

Patrick Li:Glauben Sie, dass Saint Laurent einen Skandal provozieren wollte?

Sozzani: Nein natürlich nicht. Es ist unglaublich, wie falsch die Presse manchmal liegen kann.

Obwohl die Große Rezession im Sommer 2009 offiziell endete, waren ihre kulturellen Auswirkungen gerade erst zu spüren, als Phoebe Philo ihre zweite Laufstegkollektion für Céline vorstellte. (Hedi Slimane entfernte den Akzent aus dem Markennamen, als er 2018 Kreativdirektor wurde.) Philo kehrte mit vielseitiger Kleidung zu den Anfängen des französischen Hauses in der Sportbekleidung zurück, die Besonnenheit zum Ausdruck brachte und die Distanz zwischen dem Anspruchsvollen und dem Alltäglichen minimierte. Schwarz, Weiß und Marine dominierten ihre Farbpalette, mit ein paar Spritzern Olivgrün. Es gab Einzelteile – schmale Hosen und knielange Röcke – manchmal in Form einer Illusion, wie ein blauer Wollrock und ein schwarzes Ledertop, die zu einer einzigen Hülle verschmolzen waren, oder ein kragenloses Smokingkleid, das mit brillanter Einfachheit so konstruiert war, dass es auf den ersten Blick an ein passender Rock und eine Jacke. Solche Lockvögel brachten ein Ideal der Kohärenz zum Ausdruck – dass die Wahl zweier Kleidungsstücke genauso einfach sein sollte wie die Wahl eines. Philos Essentialismus ließ das Auge selbst in den einfachsten Gegenständen nach Unterscheidungsmerkmalen suchen. Und diese Merkmale waren unweigerlich vorhanden, oft in einer bewussten Asymmetrie, deren Entdeckung den Blick des Betrachters belohnte und das Bewusstsein der Sammlung bestärkte. – Rose Courteau

Golbin: Ich habe mich für dieses entschieden, weil es der Zeitpunkt war, an dem sie ihre Garderobe wirklich etablierte. Für mich ist es wichtig, dass Designerinnen auf dieser Liste stehen, weil es in den 1990er- und frühen 2000er-Jahren nicht viele davon gab. Sie brachte eine so wichtige Designsprache mit.

Sozzani: Ich liebe ihre Arbeit, aber ich glaube nicht, dass sie wirklich eine Designerin ist. Sie ist eher eine tolle Stylistin.

Matt Holmes: Wenn es um Phoebes Zeit bei Celine geht, denke ich an den Einfluss, den sie auf die Kultur hatte. Ich sehe es oft auf der Welt und an anderen Orten als in Modemagazinen. Meine Bekanntschaft mit der Marke erfolgte durch ihre Frühjahrskollektion 2011, als Kanye [West] anfing, das Pyjama-Shirt zu tragen. Ich fand es erfrischend, dass Männer ihre Kleidung tragen konnten, die ziemlich feminin war. Aber wenn es darum geht, dass sie als Designerin den Grundstein gelegt hat, dann ist es Herbst 2010. Es war eine starke Show mit allen Bausteinen.

Li:Phoebes Celine war unglaublich einflussreich –

Sozzani:Ist immernoch.

Li: Ohne sie gäbe es so viele dieser High-Street-Marken nicht. Carla, um es auf den Punkt zu bringen, der wichtig ist: Ich halte Virgil [Abloh, den Off-White-Gründer und verstorbenen künstlerischen Leiter für Herrenmode bei Louis Vuitton] für einen Grenzgänger, eher für einen Stylisten oder Art Director als für einen echten Designer, dessen Wirkung aber nachhaltig ist.

Sozzani:Was sie schuf, war eine Sprache.

Li:Eigentlich eine ganze Welt.

Sozzani: Das ist etwas, was den Frauen von heute fehlt. So viele andere haben versucht, das zu tun, was sie getan hat, aber bisher ist es niemandem gelungen.

Fünf Jahre nach seiner Tätigkeit als Kreativdirektor von Balenciaga machte der junge französisch-belgische Designer Nicolas Ghesquière Cargohosen zu einem festen Bestandteil seiner Frühjahrskollektion und übersetzte sie aus dem Lexikon amerikanischer Streetwear – beeinflusst von der Skaterkultur und Hip-Hop-Künstlern – in auf dem Laufsteg, indem sie sie mit luftigen Stoffen in Meeresgrün, Blau und Altrosa abstrahierten und ihre Gürtel durch Schärpen ersetzten. Andere Stücke strahlten eine ähnlich lässige Coolness aus: Latzhosen mit übertriebenen Hüfttaschen, ein voluminöses Slip-On-Kleid aus schwarzer Baumwolle, dessen latzartige Konstruktion einen breiten Brustkorb freigab. Der dekonstruierte Utilitarismus dieser Silhouetten stand im Kontrast zu einer Reihe aufwendiger Patchwork-Oberteile und Minikleider aus indisch inspirierten Stoffen und Vintage-Brokaten. Ghesquière ließ sich vom Stil von Los Angeles, den Raphaeliten und den extravaganten Pullovern des niederländischen Designers Koos van den Akker inspirieren und lieferte eine romantische Vorlage für vielseitige urbane Kleidung. Er löste auch eine Diskussion über künstlerisches Eigentum aus, als festgestellt wurde, dass einige der auffälligsten Stücke der Sammlung Nachbildungen von Kleidungsstücken von Kaisik Wong waren, einem wenig bekannten chinesisch-amerikanischen Designer, der 1990 starb. Ghesquière bestritt seine Aneignung nicht. „Ich fühle mich sehr geschmeichelt, dass die Leute auf meine Inspirationsquellen achten“, wurde er zitiert. — RC

Li: Ein direkter Zugang zu seiner Welt führte über diese Cargohosen. Ich würde es keine einfache Idee nennen – auch wenn es nicht so seltsam war – und doch war die Wirkung dieser Hosen unermesslich. Sie haben ihren Einfluss überall gesehen.

Owens: Ich glaube, ich habe einen Fehler gemacht, als ich Nicolas Ghesquière nicht einbezogen habe. Das war dumm.

Golbin:Warum sagst du das?

Owens: Weil Sie mich daran erinnert haben, wie großartig seine Arbeit bei Balenciaga war. Ich werde den Antrag für Frühjahr 2002 unterstützen.

Holmes:Ich auch.

Während Willi Smiths ersten beiden Geschäftsjahren erfreuten sich die Kleidungsstücke des Designers bei einer bestimmten Art von New Yorker Szenestars stiller Beliebtheit. Aber erst Smiths erste Modenschau im Jahr 1978 wurde WilliWear wirklich zu „unserem Ausflug in die Kunstwelt“, sagte seine Geschäfts- und Kreativpartnerin Laurie Mallet später. Die Veranstaltung fand in der Holly Solomon Gallery in SoHo statt, wo Berichten zufolge 500 Menschen zusammenkamen, um die Entstehung eines schwarzen Designers zu verfolgen, der als Erfinder der Streetwear bekannt wurde. Seine Kleidung war entspannt, aber maßgeschneidert, schnörkellos, aber modern – und, was für ihn entscheidend war, preisgünstig. „Niemals mehr als 100 US-Dollar“, erzählte er der Times über sein Debüt, zu dem bauschige Hosen mit hoher Taille gehörten, die er als „Dirndlhosen“ bezeichnete. Die Show wurde mit seiner Schwester, der Schauspielerin und Model Toukie Smith, eröffnet, die einen leichten, kurzärmeligen beigen Overall trug, dazu Sandalen und Socken im Fischerstil. Die Kollektion hatte nautische und südostasiatische Themen mit weichen Jacken und lockeren Kleidern, die Bewegungsfreiheit ermöglichten – und für Frauen der 1970er Jahre Freiheit von der eher feminisierten Uniform früherer Jahrzehnte. Smith baute eine Welt rund um anpassungsfähige, geschlechtsspezifische „Street Couture“ auf, starb jedoch 1987 im Alter von 39 Jahren an einer AIDS-bedingten Krankheit, bevor diese vollständig verwirklicht werden konnte. — Jessica Testa

Li: Es war keine High Fashion; Es war ein viel demokratischerer Vorschlag, der jedoch die gesamte Sprache weniger zugänglicher Sammlungen verwendete. Die Tatsache, dass er ein schwarzer Designer war, als das noch nicht üblich war, betrat Neuland. Die Kleidung war wunderschön und ich liebte den Laden, der vom Architekturbüro Site entworfen wurde. Es war ein perfektes Paket und er wird nicht so anerkannt, wie er sein sollte.

Seven Easy Pieces: Das war das Konzept hinter dem gefeierten Debüt der gleichnamigen Marke von Donna Karan im Jahr 1985. Karan, die mehr als ein Jahrzehnt damit verbracht hatte, für Anne Klein zu entwerfen, hatte ein Gespür für schicke Alltagskleidung und dafür, ein Publikum zu finden: Sie zielte auf Kunden ab, die sich für Mode interessierten, aber zu beschäftigt waren, um sich wirklich für Mode zu interessieren. (Bis heute wird das Konzept als „Kapselgarderobe“ vermarktet; fast 40 Jahre später stellt sich heraus, dass sich viele Frauen immer noch beim Anziehen überfordert fühlen.) Es war ein Geniestreich, wenn man den Zeitpunkt bedenkt: 1990 Frauen würden mehr als 45 Prozent der amerikanischen Arbeitskräfte ausmachen, gegenüber 37,5 Prozent im Jahr 1970. Viele von Karans Kombi-Einzelteilen waren dazu gedacht, ihre Kurven zu betonen (das zentrale einfache Teil war ein Body), während andere sich hineinlehnten Trend der Herrensilhouetten in der Damenbekleidung. Entscheidend war, dass sie sich elegant von Tag zu Nacht anpassen konnten. Zu den weiteren Stücken der Originalkollektion gehörten eine maßgeschneiderte Jacke, ein Kaschmirpullover, ein Wickelrock und ein klassisches weißes Hemd. Karan versprach hochwertige Basics, die nie langweilig werden würden – ein Konzept, das mittlerweile zu einem der Hauptverkaufsargumente der amerikanischen Modebranche geworden ist. — JT

Owens: Pamela, war das deins? Ich wollte es reinstecken!

Golbin: Ich fand es wichtig, eine Amerikanerin einzubeziehen. Sie steht wirklich in der Tradition von Claire McCardell und Bonnie Cashin, wo Form und Funktion auf unglaubliche Weise zusammenkommen. Mit Seven Easy Pieces etablierte sie die Arbeitsgarderobe jeder Frau in Amerika und anderswo, aber es war auch die Ikonographie, die später damit einherging – zum Beispiel in ihrer Werbung. [Donna Karans Werbekampagne im Frühjahr 1992 sah die Amtseinführung und Amtseinführung der ersten amerikanischen Präsidentin vor.] Es ging um die Erfahrungen, die sie von Anne Klein mitbrachte, und um das Universum, das sie danach schuf.

Hood by Air wurde 2006 von der Designerin Shayne Oliver mitbegründet und wurde als „Luxus-Streetwear“ beschrieben, obwohl diejenigen, die mit Olivers Arbeit nicht vertraut sind, die Weitläufigkeit dieser Bezeichnung möglicherweise unterschätzen. Im Jahr 2014 schrieb ein Modejournalist, dass Olivers anarchisches Kollektiv – HBA, wie es weithin genannt wird – „eines der seltsamsten, wildesten und faszinierendsten Dinge war, die derzeit in der New Yorker Mode passieren“, indem es „Hip-Hop, Punk, Leichtathletik, Androgynie, Clubausrüstung, Gothic und Stammesästhetik. Sie bezog sich auf die Herbstkollektion von HBA in diesem Jahr, die als Herrenmode an Models aller Geschlechter gezeigt worden war und in einer Truppe von Voguern gipfelte, die rigorose Haarsträhnen vorführten. Oliver, dessen Familie in Trinidad verwurzelt ist, nennt die Tanzclubs, die er während seiner Kindheit in Brooklyn besuchte, als seinen Haupteinfluss. (Der Name Hood by Air ist eine Anspielung sowohl auf die „Hood“ von Crown Heights als auch auf die Skaterszene der 90er-Jahre in Downtown Manhattan, zu der er mit der U-Bahn reiste.) In dieser Kollektion verwendete er Cargohosen, Trenchcoats und dicke Jacken Kampfstiefel aus Leder und Wildleder mit -Sohlen – und natürlich die grundlegenden Logo-T-Shirts von HBA, die für prägnante Farbtupfer in einem Meer aus Schwarz sorgten. Viele Stücke waren gestreift und hatten viel zu viele Reißverschlüsse, um wirklich funktionsfähig zu sein. Ähnlich wie die Teilhaarteile der Models – die wie Quasten auf ihren Scheiteln aufgereiht waren – boten sie ein kleines Beispiel für die Entscheidungen von Moment zu Moment (Reißverschluss machen oder nicht, Perücke machen oder nicht), die alles schaffen können wird heute allgemein als Fluidität bezeichnet. — RC

Holmes: Als Shayne die Szene betrat, war es, als wäre ein Meteor eingeschlagen. Als schwarze Queer-Stylistin fand ich es sehr spannend. Damals herrschte in der Modebranche eine Art Blue-Chip- und Corporate-Gefühl. Diese Show brachte die Idee des Showmaniers nach New York zurück. Seine Anwesenheit löste einen Dominoeffekt aus, bei dem weitere Underground-Ideen in den Mainstream eindrangen, zu einer Zeit, in der sich alles so heruntergekommen und desinfiziert anfühlte, als ob Mode nur im Bryant Park existieren könnte. [In den 1990er Jahren und bis 2009, als sich die Veranstaltungsorte auflösten, fanden die meisten Shows der New York Fashion Week in einem Zelt ein paar Blocks vom Bekleidungsviertel entfernt statt.] Diese HBA 69-Hemden werden bis heute in der Canal Street verkauft. Meine örtliche Feinkosthändlerin hat eins. Es ist Mode, die sich nicht so privat anfühlt.

Haramis:Ich glaube, Sie haben es auch mit einer Rick Owens-Show verglichen.

Holmes:Nun klar, ich dachte, Shayne würde einen Staffelstab in die Hand nehmen.

Owens:Ich liebe Shayne, aber ich denke, ich würde stattdessen Jean Paul Gaultier, seinen Vorgänger, wählen.

Während Jean Paul Gaultiers 50 Jahren in der Modewelt war sein bekanntestes Motiv wohl ein Korsett mit einem scharfen, konischen BH. Mit der Dada-Kollektion für das Frühjahr 1983 begann alles – mehr als sieben Jahre bevor Madonna die Zapfen auf ihrer „Blond Ambition“-Tournee mitnahm. Angesichts des Wiederauflebens von Miederwaren und von Dessous inspirierter Kleidung mag es heute vielleicht seltsam erscheinen, aber es gab eine Zeit, in der es noch skandalös oder beschämend war, Unterwäsche als Oberbekleidung zu tragen. Gaultier machte es subversiv und sexuell triumphierend mit der Einführung seines Korsettkleides: eng, trägerlos, unterhalb des Knies, in einem hellen Lachsbeige mit einem schwachen Blumendruck (der französische Designer ließ sich von den Slips inspirieren, die seine Großmutter während seiner Zeit trug). Kindheit). Die Körbchen des BHs waren wie bei den Bullet-BHs der 1950er Jahre auf die Brustwarzen gerichtet. Gaultier war nicht der erste, der eine konische Büste auf seinem Laufsteg platzierte (Yves Saint Laurent, inspiriert von der Bambara-Kunst, tat dies 1967). Doch im folgenden Jahr nahm Gaultiers BH noch extremere Proportionen an und war aus orangefarbenem, gerafftem Samt gefertigt, der an absurde Verkehrskegel erinnerte. Der Rest war Geschichte der Popkultur. — JT

Li:Gaultier ist wichtig, weil er für Aufsehen sorgen konnte.

Golbin: Es war Übertretung vom Feinsten, in jeder Form, ganz im Sinne von Le Smoking. Aber anstatt Herrenbekleidung in den Kleiderschrank der Frauen zu verlegen, wurde hier Unterwäsche zur Oberbekleidung. Es ging um die Neuerfindung der Kleidung selbst und der sie umgebenden Kultur.

Owens: Ich denke jedoch, dass der Trick bei Gaultier darin besteht, dass hinter der Übertretung exquisite Qualität steckt. Das hat uns dazu gebracht, die Übertretung zu respektieren.

Li:Auch die Freude, die er auf den Laufsteg brachte, war irgendwie aufschlussreich.

Während sein Mentor Cristóbal Balenciaga die Vergangenheit als Inspiration nutzte, war André Courrèges, der zehn Jahre lang für das Haus Balenciaga arbeitete, auf die Zukunft fixiert. Als ausgebildeter Bauingenieur verfolgte Courrèges, der manchmal als „Le Corbusier der Couture“ bezeichnet wird, einen strengen architektonischen Ansatz, experimentierte mit Geometrie und entwickelte Innovationen mit Textilien wie Vinyl und Kunststoff. Nachdem er mit seiner Herbstkollektion 1964 aus A-Linien-Kleidern, Röcken mit tiefer Taille und Go-Go-Stiefeln mit flacher Sohle für Furore gesorgt hatte, konsolidierte er diese Ideen im folgenden Jahr mit einer neuen Garderobe, die die Modepresse „The Courrèges Bomb“ nannte. Er zeigte exquisit geschnittene Hosenanzüge und, eher radikal, Säume über dem Knie, getragen zu Stiefeletten – alles in seiner bevorzugten Farbpalette aus kräftigem Weiß mit Akzenten in Pastell und leuchtendem Rot. Die Show war eine Zusammenfassung seiner fortschrittlichen Vision von Mode: Er wollte Frauen von den strengen, pingeligen Silhouetten der 1950er Jahre befreien und das neue Freiheitsgefühl des Jahrzehnts zum Ausdruck bringen. „Du gehst nicht mehr durchs Leben. Du rennst. Du tanzt. Du fährst ein Auto. Du nimmst ein Flugzeug“, sagte er einmal. „Kleidung muss sich auch bewegen können.“ — KW

Golbin: Courrèges stammte aus dem Hause Balenciaga und definierte das moderne Garderobenkonzept ganz in Weiß. Er stellt das Minikleid und den Hosenanzug vor, die beiden Elemente, die in der heutigen Garderobe am wichtigsten sind.

Li: Verkauft. Lass uns weitermachen.

Wer sich fragt, ob Mode als Kunst betrachtet werden kann, tut gut daran, sich noch einmal mit den Kreationen von Lee Alexander McQueen vertraut zu machen, der in einem Londoner Arbeiterhaushalt aufwuchs und als Teenager in das Schneiderhandwerk einstieg. Als Modestudent erlangte er Aufmerksamkeit mit seiner ersten Kollektion „Jack the Ripper Stalks His Victims“, zu der ein Mantel aus rosa Seidensatin mit Dornenaufdruck gehörte; Sein eigenes Haar war in das Futter einiger seiner Kleidungsstücke eingenäht, eine Anspielung auf die viktorianische Tradition, dass Liebende sich gegenseitig ihre Locken schenkten. Zukünftige Sammlungen würden sich in ihrem Ausgangsmaterial unterscheiden, aber jede würde ein ähnliches Engagement für die Erzählung und eine unübertroffene Liebe zum Detail aufweisen. Auch Konflikte und sogar das Makabre faszinierten ihn. (Seine Show „Highland Rape“ aus dem Jahr 1995 thematisierte die Ausbeutung Schottlands durch England und stellte seine berüchtigten Bumster-Hosen vor, denen die Einführung der ultratief sitzenden Jeans der späten 90er Jahre zugeschrieben wird – oder, je nachdem, wen man fragt, dafür verantwortlich gemacht wird Als er seine Frühjahrskollektion 2005 „It's Only a Game“ vorstellte, hatte er bereits ein umfangreiches Oeuvre entwickelt und nutzte bei der Auswahl der Konzepte das Konzept der Show – ein Schachspiel zwischen Amerika und Japan – als Leitfaden aus früheren Jahren und interpretieren sie neu, um sie an die verschiedenen Figuren eines Schachbretts anzupassen. (Mit Rosshaar veredelte Kleider erinnerten beispielsweise an seine Eshu-Herbstkollektion 2000 und symbolisierten den Ritter.) Das Ergebnis war sowohl eine Retrospektive als auch eine Verfeinerung, indem japanische und zeitgenössische amerikanische Bezüge in McQueens charakteristische Motive des 19. Jahrhunderts integriert wurden. Nachdem alle 36 Modelle in einem Quadrat auf dem Laufsteg versammelt waren, wurde ein Schachbrett auf den Boden projiziert und die Frauen folgten den choreografischen Befehlen einer Roboterstimme. McQueens Ost-West-Einstellung würde heute wahrscheinlich stärker unter die Lupe genommen werden, obwohl er schon damals daran gewöhnt war, seine kreativen Entscheidungen zu verteidigen. — RC

Sozzani: Ich kannte Lee sehr gut. Als er jung war, hat er sogar ein Jahr mit mir zusammengearbeitet. Ich mochte die Art und Weise, wie er schneiden konnte, besonders seine Jacken. Es war so nah wie möglich an der Perfektion. Besonders gut hat mir die Mischung aus Femininem und Maskulinem in dieser Kollektion gefallen. Es war sehr emotional, dabei zu sein, während er das Schachbrett komponierte.

Haramis:Ich denke, das wirft einen interessanten Punkt bezüglich des Unterschieds zwischen einer Show und einer Kollektion, dem Spektakel und dem Kleidungsstück selbst, auf.

Golbin: In den letzten 20 Jahren hat die Show eine so wichtige Rolle eingenommen. Ich habe McQueens letzte vollständige Kollektion für das Frühjahr 2010 nominiert [der Designer nahm sich im Februar dieses Jahres das Leben], und das war eine ziemliche Show. Aber wie Carla sagte, brachte dieses Modell nicht nur seinen Innovationsgeist zum Ausdruck, sondern enthielt auch alle Schnitte und Teile, die damals von anderen Designern verwendet wurden.

Li: Ich habe mich mit dieser Liste befasst, um herauszufinden, welchen Einfluss sie auf die Kultur hat und welche nachhaltige Wirkung sie hat. McQueens spektakuläre Shows stellten für mich die eigentlichen Kleidungsstücke in den Schatten, auch wenn sie sehr schön und äußerst gut verarbeitet waren.

Sozzani:Aber das hier hatte alles: den Schnitt, den Stoff, die Komposition!

Als Thierry Mugler im Herbst 1979 seine Herbstkollektion „Spirale Futuriste“ herausbrachte, war er bereits dafür bekannt, sich mit Science-Fiction-Elementen auseinanderzusetzen und Models in Gold- und Silber-Lamé und mit spitzen Fembot-Schultern zu kostümieren. Doch in dieser Saison kristallisierte sich seine Vision heraus: Muglers Frauen waren die Besatzungsmitglieder seines verrückten Raumschiffs und kreisten in ihren hochgeschlossenen Tuniken – mit oder ohne elegante Kapuzen – metallisch schwingende Mäntel und glänzende Hosen, die Ränder ihrer Kragen und Masken um Galaxien tauchten auf wie Schurkenbärte. Am Abend trugen sie holografische Gewänder und plissierte Umhänge. Aber Spiralen waren das zentrale Motiv, bis hin zu den geformten, der Schwerkraft trotzenden Pferdeschwänzen der Models, die sich gen Himmel drehten. Mugler ließ sich vom Weltraumzeitalter inspirieren, aber er schuf weder Courrèges, Pierre Cardin noch Paco Rabanne. Er war cartoonhaft und theatralisch, aber er machte auch nicht „The Jetsons“ oder „Star Trek“. Er machte Mugler. Und obwohl er in enger Konkurrenz zu Claude Montanas Zukunftsbild stand – beide Designer zeigten in dieser Saison im Pariser Forum des Halles, in der neu errichteten Zeltstadt für Prêt-à-porter-Shows –, wurde Spirale Futuriste als einer von Muglers ersten kommerziell erfolgreichen Designern bezeichnet Sammlungen. Vielleicht auch sein visionärster. — JT

Sozzani: Diese Sammlung war sehr schön. Azzedine [Alaïa] hat die Smokings dafür gemacht. Thierry dankte ihm in den Shownotizen.

Owens: Deshalb habe ich mich dafür entschieden – weil ich wusste, dass Alaïa an dieser Kollektion mitgearbeitet hatte. Aber es steckte auch mehr Geheimnis dahinter, als wir vielleicht von Mugler erwartet hätten. Dieser hatte einen militaristischen Retrofuturismus, der dem Sexbomben-Göttin-Look vorausging, den er später entwickelte.

Golbin: Die Tatsache, dass er Azzedine erwähnte, beweist, inwieweit Muglers Konfektionskleidung auf Konstruktion basierte. Die Handwerkskunst war außergewöhnlich und gleichzeitig leiteten diese beiden zusammen mit Jean Paul Gaultier und Claude Montana eine ganz neue Ära der Kreativität ein.

Im Mai 1968 gab der spanische Modeschöpfer Cristóbal Balenciaga bekannt, dass er seinen Salon in der Avenue George V 10 in Paris nach 31 Jahren schließen werde. „Das Leben, das die Couture unterstützte, ist vorbei“, sagte er zu der Entscheidung. „Echte Couture ist ein Luxus, der einfach nicht mehr möglich ist.“ Die anschließende Trauer seiner Kunden und der Modepresse war zu erwarten; Zum Zeitpunkt seines Weggangs hatte er ein Vermächtnis erlangt, das die Neuformung der weiblichen Silhouette und das Erreichen einer skulpturalen Reinheit durch geschickten Schnitt und minimale Konstruktion beinhaltete. Ein typisches Beispiel: seine Frühjahrsschau 1967, eine Reihe strenger Kleider und Umhänge, von denen einige nur eine einzige Naht hatten. Die Apotheose – ein schräg geschnittenes Seiden-Gazar-Hochzeitskleid gepaart mit einem Kopfschmuck, der einer Mönchshaube ähnelte – war in ihrer Einfachheit beeindruckend und veranschaulichte Balenciagas lebenslange Faszination für kirchliche Gewänder. Als Demna, der derzeitige künstlerische Leiter von Balenciaga, im Jahr 2021 die erste Couture-Show des Hauses seit 53 Jahren inszenierte, konnte er das Original nicht verbessern und fertigte das Hochzeitskleid einfach neu an und ersetzte die Kapuze durch einen undurchsichtigen Nylonschleier. Danach sagte Demna: „Dieses Kleid war eine Manifestation von Balenciagas Genie.“ — KW

Owens: Meiner Meinung nach definierte er sein Label im Jahr 1957 – ungefähr zur Zeit seiner Rockanzüge und des Hemdkleides. Alles, was danach kam, war eine Evolution. Ich konnte es fast nicht auf eine bestimmte Sammlung eingrenzen; In diesen frühen Jahren schuf er den Balenciaga, den wir heute alle kennen und auf den wir uns beziehen.

Golbin: Generell war 1957 ein wichtiges Jahr für die Mode. Es ist das Jahr, in dem Christian Dior verstarb und Yves Saint Laurent die Leitung übernahm. Damals gab es eigentlich zwei Schulen: Dior hatte den New Look etabliert – eine sehr spezifische, sehr weibliche Silhouette – und dann gab es Gabrielle Chanel und Cristóbal Balenciaga, zwei Außenseiter, die eine andere Silhouette im Modevokabular vorschlugen. Es stimmt, dass 1957 ein entscheidendes Jahr für Balenciaga war, aber ich würde lieber 1967 einbeziehen, denn das ist die Kollektion, in der er die minimalste Konstruktion aller seiner Kleider erreicht, nämlich das Hochzeitskleid aus einer einzigen Naht. In seinem gesamten Werdegang ging es darum, das Kleidungsstück zu seinem reinsten Ausdruck zu bringen, und dieses Kleid war wie ein Puzzle. Also, ja, „57“ ist wichtig, weil er so viele verschiedene Innovationen einführt – das Hemdkleid, die Volant-Spitzen-Babydoll-Kleider –, aber ich habe mich für die Kollektion entschieden, in der er sein Lebenswerk fast vollendet hat. Er hatte vor mehr als 50 Jahren damit begonnen und mit dieser Kollektion war es fast so, als hätte er sein endgültiges Ziel erreicht: Einfachheit bis zum Äußersten.

Owens:Wow, du bist eine Enzyklopädie.

Li: Hier sollten wir daran denken, den Designer von der Kollektion zu trennen. Es kann schwierig sein, zwischen den beiden zu unterscheiden, aber unsere Herausforderung besteht darin, bestimmte Kollektionen auszuwählen. Balenciaga war der Meister einer bestimmten Silhouette, daher rührt meine Zurückhaltung, ihn einzubeziehen, daher, dass es sich um fast jede seiner Kollektionen handeln könnte. Aber die Art und Weise, wie Pamela über den Frühling 1967 sprach, Balenciagas Destillation von Kleidung in ihrer reinsten Form, hat mich beeindruckt. Sein Erbe kam nicht von ungefähr. Es hatte eine 10-jährige Entwicklungszeit hinter sich.

Owens:Ich habe mich darauf konzentriert, wann er aufgetaucht ist, denn wenn man auftaucht, ändert man Dinge, wenn man sichtbar wird und alle überrascht.

Wie sieht cool aus, wenn kein Anlass vorhanden ist? Diese Frage muss jede Generation junger Menschen für sich selbst beantworten. Im Jahr 2015 antwortete das neu gegründete Pariser Kollektiv Vetements unter der Leitung des georgischen Designers, der heute unter dem Spitznamen Demna bekannt ist (zusammen mit seinem Bruder Guram Gvasalia, dem CEO des Unternehmens), mit androgynen und übergroßen Interpretationen bekannter Artikel wie Lederjacken und Nylon-Bomberjacken, deren Ärmel bis zu den Fingerspitzen der Models und darüber hinaus reichen. Man könnte einen solchen übertriebenen Genericismus auf den amerikanischen Normcore zurückführen, obwohl die Präsentation eine absichtliche Nüchternheit an den Tag legte, die an die sowjetische Sparpolitik erinnerte; zum Beispiel ein lässiges, geblümtes Unterkleid gepaart mit gelben Handschuhen, die eine unheimliche Ähnlichkeit mit Gummi-Reinigungshandschuhen hatten. Dies war teilweise der Einfluss der russischen Stylistin Lotta Volkova, einer Freundin von Demna, die zu einer integralen Beraterin wurde und die Shows gestaltete und besetzte. Während die Einheitsästhetik von Vetements für Fast Fashion leicht zu reproduzieren war, bekräftigte das Label auch den Individualismus alltäglicher Menschen mit Models, deren Aussehen von gewöhnlich über interessant bis hin zu unkonventionell schön reichte – die aber in ihrem Auftreten stets zurückhaltend waren , als ob sie nicht bereit wären, zu viel von sich selbst in das zu investieren, was sie trugen. — RC

Holmes: Diese Kollektion, die in einem Club in Paris gezeigt wurde, war der Anstoß für Demna, der für Aufsehen sorgte. Alle um mich herum trugen es. Und es schien auch die klarste Artikulation dessen zu sein, was er mit Vetements erreichen wollte.

Golbin: Einverstanden, Matt. Er schlug eine alternative Vision zum Unternehmensluxus vor. Es fiel mir schwer, mich zwischen Demna für Vetements und Demna für Balenciaga zu entscheiden, aber mit diesem hat er das ganze System durcheinander gebracht.

In der Mode ging es schon immer in gewisser Weise darum, den Körper zu formen – von der voluminösen Silhouette der Elisabethaner bis zu den restriktiven Sanduhrkurven des viktorianischen Korsetts. Niemand hat die Art und Weise, wie Kleidungsstücke mit dem Körperbild interagieren, deutlicher neu erfunden als der japanische Designer Rei Kawakubo. In ihrer heutigen „Lumps and Bumps“-Kollektion präsentierte Kawakubo eine Reihe von Kleidern und Röcken – einige in kokettem, femininem Gingham-Karomuster – voller unnatürlicher Ausstülpungen und gepolsterter, unziemlicher Wölbungen. Damit stellte Kawakubo das traditionelle Modell des Kleidungsdesigns auf brillante Weise auf den Kopf und arbeitete aggressiv gegen die natürliche Landschaft des Körpers. Ihre schimmernden Kleidungsstücke waren eine schelmische Gegenreaktion auf die vorherrschende Haltung der Zeit, dass eine Frau dem männlichen Blick – eigentlich jedem Blick überhaupt – ausgesetzt sein sollte und dass Mode dazu gedacht sei, den Körper irgendwie zu formen oder zu betonen. Ihre Deformationen bewirkten das Gegenteil von Verführung; Tatsächlich war es Mode als eine Form der Abstoßung. In Kawakubos Händen war der Körper eine Leinwand, auf der Vorstellungen über Geschlecht, Schönheit und Sex erarbeitet wurden. Die Kollektion fungiert als eine Art Rorschach-Test, bei dem einige in den Verzerrungen schwangere Bäuche, Schulmädchen-Rucksäcke oder sogar eine Darstellung der prahlerischen, gepolsterten Schultern sehen, die von Frauen übernommen wurden, die in den 1980er Jahren in die amerikanische Wirtschaft eintraten. – Max Berlinger

Haramis:Zum Schluss noch ein Eintrag, dem wir alle zustimmen können.

Owens: Anfangs erkannte ich, wie schlau es ist, etwas so historisch Künstliches wie eine Hektik zu nehmen und es für eine neue Generation zu übertreiben. Aber ich kann mir vorstellen, dass es für Frauen auf eine tiefere Art und Weise befreiend gewesen wäre, also überlasse ich es euch, Carla und Pamela.

Sozzani: Es hat uns gelehrt, dass wir nicht offensichtlich sexy sein müssen. Für mich war es eine große Aussage über die Freiheit.

Golbin: Ich möchte hinzufügen, dass es zum ersten Mal eine Vielfalt von Körpertypen anerkannt hat. Obwohl die Models selbst dünn waren, bot die Kleidung eine neue Sichtweise auf den Körper einer Frau, was für die damalige Zeit recht außergewöhnlich war. Rei sagte: „Sehen Sie sich all diese Formen an, die wir haben können – sie sind alle unterschiedlich und alle wunderschön.“

Holmes:Ich würde behaupten, dass die Kollektion die Definition dessen, was es bedeutet, sexy zu sein, verändert hat.

Vergessen Sie, dass dies die Saison war, in der Helmut Lang, der ultimative Pragmatiker, seine Show auf den Beginn des Modemonats verlegte, sich vom Rest der New Yorker Designer löste und dadurch den gesamten Kalender in das umgestaltete, was er heute ist (New York Shows). vor Europa, nicht danach). Oder dass er in der folgenden Saison seine Sammlung auf CD-ROM präsentieren würde, ein Vorbote der Zukunft. Diese Sammlung dient mehr als jede andere als Beispiel für die typischen Lang-Ismen, die die Branche auch heute noch prägen. Da ist die scharfe, aber schnörkellose Schneiderkunst in kräftigem Schwarz und Weiß, die sowohl von Männern als auch von Frauen getragen wird; die Erhebung schlichter Kleidungsstücke wie Jeans, Tanktops und T-Shirts zu Laufsteg-tauglichen Grundnahrungsmitteln; die grobkörnigen, praktischen Details wie Westen mit Klettverschluss oder verstellbare Hüftverschlüsse. Langs Stücke sind durch und durch funktional, die Antwort der Mode auf Le Corbusiers sogenannte Wohnmaschinen. Tatsächlich sah Lang die Schönheit im Alltäglichen, als er eine straffe, weltliche Version der Stadtuniform auf seine Laufstege und in seine Kleidung brachte Die Öffentlichkeit sah einen hartgesottenen Anspruch, der mit dem wirklichen Leben am Ende des 20. Jahrhunderts übereinstimmte. Vor dem Aufkommen der Streetwear zeichnete sich Lang dadurch aus, dass er Gegenstände, die so alltäglich waren, dass sie unbemerkt blieben, dann in kunstvolle Versionen umwandelte, die ihr sinnliches, raffiniertes Wesen offenbarten. — MB

Holmes: Ich war wirklich gespannt darauf zu sehen, welche Helmut-Sammlung jeder zu diesem Gespräch mitbrachte. Seine Arbeit ist so tragbar und modern, und ich habe seine Ideen zum Casting immer geliebt – die Schaffung einer Gemeinschaft durch die Nutzung von Freunden und Künstlern als Models.

Li: Dies ist eines der ersten Male, an die ich mich erinnern kann, dass ich Männer- und Frauenbekleidung durchgängig gemeinsam gesehen habe. Ich denke, das stimmt nicht ganz, aber die Sprache von Helmut Lang spiegelt diesen Moment so perfekt wider.

Sozzani: Wenn man die Augen schließt und an Helmut Lang denkt, sieht man Folgendes. Unverzichtbar Helmut: meist maßgeschneiderte schwarze oder weiße Kleidung. Männer und Frauen konnten Outfits tauschen.

Li: Es war auch ein frühes Beispiel für die Nützlichkeit als etwas, das man sich wünschen konnte. Er wertete die Idee von Designer-Denim in einer Post-Calvin-Klein-Landschaft auf und verwandelte sie in eine Uniform.

Während Issey Miyakes charakteristische Falten eher mit der von ihm 1993 gegründeten Linie Pleats Please Issey Miyake in Verbindung gebracht werden, stellte er unter seinem gleichnamigen Label erstmals seine „Kleidungsfalten“-Technik vor. Die hoch taillierten Hosenträgerhosen in leuchtendem Kobalt, Neongelb und Blassorange waren mit Falten versehen, schmal geschnitten und ausgestellt, kombiniert mit passenden zweireihigen Kurzjacken. Sie belebten ein transparentes Oberteil aus Organza, das an Zikadenflügel erinnerte. Einige von ihnen wurden zu Kleidern und Jacken geformt, die steif und fast knusprig wirkten; andere schmiegen sich enger um den Körper, glatt und geschmeidig. Diese Experimente markierten eine neue Stufe in der Entwicklung des Faltenlegens und folgten Designern wie Mariano Fortuny – der Anfang des 20. Jahrhunderts seine eigene patentierte Seidenfalttechnik entwickelte – und zollten gleichzeitig der alten Origami-Kunst Tribut. Doch Miyakes Methode war nicht traditionell: Er fertigte die Falten mit Hitze und Druck erst an, nachdem der Stoff bereits geschnitten und genäht war; Um so enge Falten zu erzeugen, war einiges an Material nötig. Es war eine Technik, die Miyake jahrelang wiederholte, während er mit seinen Entwürfen über die wahrgenommenen Formgrenzen der Mode hinausging. Der bahnbrechende Designer starb diesen August im Alter von 84 Jahren. – JT

Li: Diese Saison ist etwas Besonderes, da Falten zum Schwerpunkt der Kollektion wurden. Es war eine Aneignung von Fortunys Technik, die sich Miyake ganz zu eigen machte. Für mich ist es entweder eine ganz bestimmte Silhouette, ein Material oder ein Vorschlag, der einen Designer in ewige Größe katapultiert. Die Miyake-Silhouette wurde durch die Eigenschaften des Stoffes geprägt.

Golbin:Die Technologie war so integriert.

Sozzani: Man kann es auch in die Waschmaschine geben, was unglaublich ist. Und es ist gut für Frauen, die nicht dünn sind. In diesem Sinne handelt es sich um eine wichtige Sammlung.

Owens:Ich liebe Miyake, aber wenn es nach mir ginge, würde ich diesen Platz für Yohji Yamamoto aufheben.

Jedes Design ist eine Form der Biografie, aber bis zu seiner Frühjahrskollektion 1995 hatte Yohji Yamamoto offene Hinweise auf seine Nationalität größtenteils vermieden. Das ist vielleicht der Grund, warum diese Show, die von Japan, seinem Heimatland, inspiriert wurde, so berührend war. „Es war reine Poesie“, sagte Carla Sozzani damals. „Es war das, was Mode sein sollte, etwas, das einen zum Träumen bringt.“ Mit einer gefühlvollen Note entwarf Yamamoto eine Kollektion rund um das traditionellste japanische Kleidungsstück, den Kimono, und verarbeitete ihn zu langen Robenmänteln und klösterlichen Einzelteilen. Von den drapierten, übergroßen Ärmeln bis hin zur Verwendung klassischer Motive wie Kirschblüten auf durchscheinender Seide war es eine Meditation über die Bräuche und Traditionen des Landes von einem seiner ultimativen Insider. Bemerkenswert ist, dass bei der Kollektion die traditionelle Shibori-Färbetechnik zum Einsatz kam, ein handgefertigter Prozess, der jedem Kleidungsstück eine etwas andere Patina verleiht. — MB

Golbin: Wie können wir Yohji nicht einbeziehen? Er, Miyake und Kawakubo kamen alle nach Paris und jeder spielte eine wichtige Rolle bei dieser dramatischen Neugestaltung des Körpers der Frau.

Li:Ich liebe das handgefertigte Element von Shibori.

Sozzani: Das mag sentimental klingen, aber als ich ein Buch über Yohji [ „Talking to Myself“, 2002] redigierte, wurde mir klar, dass das Paar nicht lange nach seiner und Rei Kawakubos Trennung in den frühen 90ern [mehr als …] zusammen war ein Jahrzehnt, beginnend in den späten 70ern], war seine Arbeit viel weniger interessant geworden. Meiner Meinung nach war dies seine Comeback-Kollektion. Er hatte ungefähr drei Jahre lang Ruhe gehabt und dies machte ihn wieder berühmt. Wie es hätte sein sollen: Die Arbeit war unglaublich.

Kritiker waren mit John Gallianos Fallen Angels-Sammlung, die den gleichen Namen wie ein Werk von William Blake hat, nicht einverstanden. Sie erkannten das Talent des Designers an – er war damals 24 Jahre alt, weniger als zwei Jahre von der Modeschule entfernt –, fanden die Präsentation im Londoner Duke of York's Barracks jedoch zu unpraktisch, zu überarbeitet, zu Vivienne Westwood. Seine Modelle waren mit Puder übergossen worden, manche hatten verfilzte Haarlinien und die Stirn war mit tropfenden Stempeln aus schwarzer Tinte versehen; Sie gingen barfuß oder in „Hobo“-Schuhen von Patrick Cox, die durch den Schlamm gezogen worden waren. Ein Reporter beschrieb sie als „einen geisterhaften Stamm geistig gestörter Flüchtlinge des 18. Jahrhunderts“. Offensichtlich verkaufte sich die Sammlung nicht gut. Aber Fallen Angels war Galliano wichtig genug, um ihn fast 35 Jahre später zu inspirieren, als er die Artisanal-Kollektion 2020 von Maison Margiela entwarf. Als Inspiration für diese Kollektion dienten die durchnässten Kleider, die die Frühjahrsschau 1986 abschlossen: Kleider mit Empire-Taille, die mit Wasser bespritzt waren, damit der transparente weiße Stoff am Körper haftete und an neoklassizistische Drapierungen erinnerte. Das Finale erinnerte an die Überlieferung der antiken Französinnen des frühen 19. Jahrhunderts, die an der „Musselin-Krankheit“ litten – einer Krankheit, der Legende zufolge, wenn man in durchnässten hauchdünnen Gewändern herumlief, um den Körper zur Schau zu stellen. — JT

Sozzani: Ursprünglich wollte ich seine Abschlusskollektion einbeziehen [präsentiert 1984 am Londoner Saint Martins College of Art and Design, heute Central Saint Martins]. Ich war dort und es war beeindruckend und romantisch. Aber ich habe vergessen, wie sehr ich die Fallen Angels-Kollektion geliebt habe.

Owens: Fangen Sie nicht damit an, denn ich könnte endlos darüber reden, wie Galliano den Stoff schweben und an seinen Platz fallen lässt. So etwas habe ich noch nie gesehen. [Christian] Lacroix und Alber [Elbaz] schienen Baiser aus der Luft zu zaubern, aber Gallianos Süßigkeiten waren die leichtesten von allen.

Im Jahr 1990 verlegte der französisch-tunesische Designer Azzedine Alaïa sowohl sein Zuhause als auch sein Atelier in das Hôtel des Évêques de Beauvais, ein historisches Gebäude im Pariser Stadtteil Marais. Während er es renovierte, entdeckte er, dass der Raum einst von einer ehemaligen Geliebten von König Ludwig XV., Jeanne-Antoinette Poisson, bewohnt worden war, der lebhaften und kultivierten Verführerin, die später als Madame de Pompadour bekannt wurde. Diese spannende Kleinigkeit inspirierte Alaïa zu seiner Frühjahrskollektion 1992, einer umfangreichen Sammlung von rund 100 Looks, die nicht nur sein französisches Savoir-faire, sondern auch seine anspruchsvolle technische Finesse unter Beweis stellte (man muss sagen, niemand konnte so schneiden wie er). Der „King of Cling“, wie er genannt wurde, war in der Lage, historische Modeschnörkel – großzügige Hüfttaschen, elegante Redingotes, Broderie Anglaise, geräumige Krinolinen – nahtlos auf eine durch und durch moderne, sogar sinnliche Weise heraufzubeschwören. Seine Interpretation entwickelte sich zu figurbetonten Rockanzügen mit eckigen Ausschnitten, die das Dekolleté betonen; korsettartige, lasergeschnittene Obi-Gürtel aus Leder; frische weiße Hemdkleider; elegante geriffelte Bleistiftröcke; und schaumige, gestufte Minis, die allesamt eine Hommage an das Hofkostüm von Versailles darstellten, ohne sich in der Genauigkeit zu verzetteln. Im Jahr 2018 veranstaltete die Stiftung des Designers „The Secret Alchemy of a Collection“, eine komplette Ausstellung über diese eine Show, die das Niveau der Verarbeitung und Detailgenauigkeit demonstrierte. Manche Designer sind kreative Kraftpakete und andere sind atemberaubende Handwerker, aber Alaïa war die seltenste Kombination von beidem. — MB

Sozzani: Dies war seine letzte Show, bevor er fast zehn Jahre damit aufhörte, und ich glaube, es war seine größte Sammlung. Es war von allem etwas dabei: Schneiderei, Strickwaren, Leder, Zuschnitte. Es war eine Enzyklopädie seiner gesamten Arbeit in einer Sammlung. Azzedine ist der große Couturier und jede Liste ohne ihn wäre unvollständig.

Wie Rebecca Mead im New Yorker schrieb: „Margiela macht Kleidung, bei der es um Kleidung geht.“ Es gibt vielleicht kein besseres Beispiel dafür als seine Frühjahrskollektion 1996, eine witzige Mischung aus Geistigem und Unbeschwertem, in der er statt Kleidung im herkömmlichen Sinne „Design“ macht – beispielsweise einen grob gestrickten Pullover oder einen glamourösen Paillettenrock – Er lud befreundete Fotografen ein, diese Gegenstände zu fotografieren, vergrößerte die Bilder auf lebensgroße Proportionen und druckte sie dann auf generische leichte Kleidungsstücke. Diese heute als Trompe L'Oeil-Kollektion bekannten Designs warfen eine Granate auf die heiligen Kühe der Branche: Handwerkskunst, Originalität und Authentizität. Es war, als würde der Designer, der noch nie mit der Presse gesprochen hat, fragen: „Was ist ein Pullover? Was macht ein paillettenbesetztes Kleid realer als ein Bild davon?“ Es bestätigte Margielas Ruf als eine der bedeutendsten Philosophinnen der Modebranche und zugleich als ihr schelmischster Witzbold. Mit ihren verblassten Schwarz-Weiß-Drucken haben die Kleidungsstücke eine fast proustische Qualität und verkörpern den bleibenden Eindruck, den ein unglaubliches Kleidungsstück hinterlässt – sowie die Flüchtigkeit der Erinnerung selbst. — MB

Owens: Meiner Meinung nach schaffen Designer ihre Hinterlassenschaften schon früh in ihrer Karriere. Dann bringen sie uns dazu, aufzustehen und darauf zu achten, was sie tun, und genau das hat Margiela getan. Ich wette, Carla war bei der Show.

Sozzani: Das war ich, ja. Es war sehr interessant: Die Frauen hatten ihre Gesichter bedeckt, wodurch die Kleidung sehr wichtig wirkte. Wenn man sich eine Modenschau anschaut, schaut man oft entweder auf die Models oder hört der Musik zu. Er sorgte dafür, dass Sie seinen Entwürfen Aufmerksamkeit schenkten.

Golbin:In einer Zeit, in der sich in der Mode alles um Supermodels drehte, war es ein ziemlich radikaler Akt, das Gesicht auszuradieren und die Kleidung für sich selbst sprechen zu lassen.

Li:Margiela ist ein Gott.

Sozzani:Ich wünschte, wir könnten alle seine Sammlungen einbeziehen.

Wenn der Sound der aufstrebenden Punkszene im London der 1970er Jahre das Knurren der Sex Pistols war, befand sich das inoffizielle Hauptquartier der Bewegung in Chelsea in der Kings Road Nr. 430. Dort eröffnete Vivienne Westwood, eine ehemalige Lehrerin, zusammen mit ihrem damaligen Freund, dem Musikproduzenten Malcolm McLaren, und seinem Freund Patrick Casey 1971 einen Laden namens Let it Rock. Er wurde zu einem Labor der Ideen, und sein Name und Das Dekor wurde weitere vier Mal geändert, um die Entwicklung der Kleidung widerzuspiegeln. Erst 1976, als der Laden als Seditionaries wiedergeboren wurde, fingen die Ideen, mit denen Westwood in den letzten fünf Jahren experimentiert hatte – Bondage-Hosen, zerzauste Mohairpullover – richtig Feuer. Mit pornografischen Bildern und Slogans bedruckte T-Shirts, zerrissene Kleider und mit Ketten und Sicherheitsnadeln verzierte Oberteile spiegelten die rebellische Stimmung des Augenblicks wider und Westwood und McLaren wurden das inoffizielle erste Paar. „Ich sah mich nicht als Modedesignerin, sondern als jemanden, der sich mit der Art und Weise, wie ich mich und andere kleidete, dem verrotteten Status quo entgegenstellen wollte“, sagte Westwood in ihren Memoiren „Vivienne Westwood“ aus dem Jahr 2014, die sie gemeinsam mit Ian Kelly verfasste. „Schließlich gipfelte diese Abfolge von Ideen im Punk.“ — KW

Li: Vivienne Westwood war so gut darin, Subversion einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Sie nahm alternative Kulturen auf und übertrug deren Stil über die Kostüme hinaus in die Kleidung, die die Leute tragen würden. Für mich ging es um den Reiz der Massenbefragung.

Golbin:Denken Sie daran, sie hat die Sex Pistols angezogen.

Sozzani: Es ging um Revolution. Ich erinnere mich, wie ich 1967 in Hosen von einer Reise nach London nach Hause kam. Sie haben mir meinen Universitätsausweis weggenommen, weil sie mir sagten, dass eine Frau nicht in Hosen auf dem Campus herumlaufen dürfe.

Golbin: Ich glaube, wir verstehen nicht, was es damals bedeutete, eine Frau zu sein, die Hosen trug. Beispielsweise konnten Frauen in Paris bei einer offiziellen Veranstaltung wirklich keine Hosen tragen. Heutzutage trägt jede Frau Hosen, aber es bedurfte einer Rebellion, um das zu ermöglichen.

Karl Lagerfelds erster richtiger Auftritt für Chanel hätte eine Katastrophe werden können, da der deutsche Designer versuchte, die Traditionen des Hauses und seinen eigenen relativ jugendlichen Geschmack in Einklang zu bringen; Er wollte, dass die Kollektion „modern und schick-sexy“ sei, sagte er damals, fügte jedoch zugunsten derjenigen, die bereits ihre Chanel-Perlen in der Hand halten, hinzu: „nicht Las Vegas-sexy“. Am Ende war es ein Erfolg. Die Kollektion brachte Chanel in die 1980er Jahre, ohne die charakteristische Eleganz ihrer Gründerin Gabrielle „Coco“ Chanel zu verlieren, deren Tod im Jahr 1971 das Haus handlungsunfähig gemacht hatte. Lagerfeld zog dann die Röcke enger, verkürzte die Jacken, verlängerte das Revers, betonte die Schultern und erhöhte die Absätze. In dieser ersten Show, die von Cocos Werken aus den 1920er und 1930er Jahren inspiriert war, würdigte er ihre Liebe zu Modeschmuck, indem er haufenweise davon um Hals, Taille und Handgelenke eines schlanken, langärmeligen schwarzen Kleides nähte – ein vielversprechender Auftakt Lagerfelds prahlerische, 36-jährige Regierungszeit. — JT

Sozzani:War das die Kollektion mit den Miniröcken?

Golbin: Nein, es waren der Chanel-Anzug und die CCs und alles andere. Wie Galliano für Dior gelang es Karl, die Essenz von Chanel zu destillieren und in einen modernen Kontext zu bringen. Ich fragte mich: „Setzen wir die Gründer auf oder machen wir die Liste zeitgemäßer?“ Und ich habe mich hier für das Modernere entschieden.

Der in Großbritannien geborene Modeschöpfer Charles James begann als Hutmacher in Chicago und wurde später von Christian Dior als „das größte Talent meiner Generation“ gepriesen, zu dessen Kunden sowohl Prominente aus der Gesellschaft als auch Designerkollegen wie Chanel und Elsa Schiaparelli zählten. Während in seiner mehr als 30-jährigen Karriere zahlreiche Beispiele für erfinderische Schnitttechniken zu sehen waren, wie zum Beispiel sein Taxi-Kleid aus den frühen 1930er-Jahren – das erste bekannte Beispiel eines Reißverschlusses, der sich um den ganzen Körper drehte –, dürfte sein größter Moment das Kleeblatt-Kleid gewesen sein aus dem Jahr 1953. Ursprünglich wurde das Kleidungsstück von Austine Hearst für den Eisenhower-Eröffnungsball dieses Jahres in Auftrag gegeben (obwohl das Kleid im Einklang mit James‘ berüchtigtem Perfektionismus erst einige Wochen nach der Veranstaltung fertiggestellt wurde und Hearst etwas anderes trug), wurde das Kleidungsstück aus 30 Stück gefertigt Musterstücke und wogen 10 Pfund. Am Körper bewegte sich die komplizierte Infrastruktur, die unter Schichten aus schwarzem Samt und elfenbeinfarbenem Faille verborgen war, beim Gehen der Frau. Die Effekte, die James erzeugte, waren so beeindruckend, dass bei der Retrospektive seiner Arbeiten im New Yorker Metropolitan Museum of Art im Jahr 2014 Röntgenstrahlen, Animationen und digitale Projektoren eingesetzt wurden, um seine Entwürfe zu entschlüsseln. „Ich bin der größte Couturier der westlichen Welt“, sagte James Stunden vor seinem Tod im Jahr 1978 zu den Krankenpflegern – mittellos, aber bis zuletzt von seinem Genie überzeugt. — KW

Owens: Das hier ist meins. Ich wollte nur etwas hinzufügen, was man als exzentrische Fußnote in der Geschichte der Mode bezeichnen könnte. Ich wollte ihn nicht vergessen – das tue ich nie.

Sozzani:Nun, er ist der Größte, also sollte er hier sein.

Golbin:Ich wusste, dass du Charles James einsetzen würdest, Rick, also habe ich ihn nicht bei mir eingesetzt.

Owens: Gnadenlos! Das ist ein Hahnenkampf!

In einer Karriere voller Schocks dürfte die größte Provokation von Marc Jacobs eine seiner frühesten gewesen sein: die berüchtigte Grunge-Kollektion, die Ende 1992 für das adrette amerikanische Sportbekleidungslabel Perry Ellis präsentiert wurde, bei dem er Kreativdirektor war. Jacobs schickte die größten Modemodels über den Laufsteg, gekleidet in High-End-Annäherungen an die zerschlissenen Gebrauchtwarenläden, die von den verängstigten Musikern des pazifischen Nordwestens bevorzugt werden. Karierte Flanellstoffe; bedruckte T-Shirts unter Kleidern mit Spaghettiträgern; gehäkelte Strickjacken; und lässige Pullover, die zu Birkenstocks, Dr. Martens und Mützen getragen wurden – es war ein Schock für die Gatekeeper der Branche, was dazu führte, dass die erfahrene Modejournalistin Suzy Menkes Anstecknadeln mit der Aufschrift „Grunge is Ghastly“ verteilte, was letztendlich dazu führte, dass Jacobs aus der Marke entlassen wurde. Im Nachhinein betrachtet festigte es jedoch seinen Ruf als Vorreiter. Diese Sammlung hat die Rokoko-Theatralik der 1980er Jahre (Christian Lacroix, Thierry Mugler) effektiv über Bord geworfen und sich dem mürrischen Minimalismus zugewandt, der das folgende Jahrzehnt prägen sollte (Calvin Klein, Helmut Lang). Es bewies schon damals, dass Jacobs es verstand, die Stimmung des Augenblicks nicht nur in Mänteln und Hosen, sondern in einem unauslöschlichen Bild zu destillieren. „Es widersprach allem, was man anstreben konnte“, sagte er 2015. Drei Jahre später wurde die Kollektion, die Kultstatus erlangt hatte, von Jacobs mit Genehmigung des Unternehmens erneut veröffentlicht. — MB

Li: Es ist zu einer solchen Referenz geworden. Wir denken nicht so viel über die Sammlung nach wie im Moment, deshalb wollte ich sie nicht ignorieren.

Golbin:Eine weitere Sammlung, die der Presse nicht gefiel.

Holmes:Für mich war diese Sammlung aufgrund des Aufschwungs, den sie nach ihrem Erscheinen auslöste, beeindruckend.

Li:Es ist so schwer, die Kleidung von dem Bild in meinem Kopf zu trennen, wie Shalom [Harlow] und Amber [Valetta] sie tragen.

Golbin: Ich stimme Patricks Vorschlag von Perry Ellis zu, der eine sehr wichtige Kollektion war, obwohl Marcs Zusammenarbeit mit Takashi Murakami für die Frühjahrskollektion 2003 von Louis Vuitton [Jacobs wurde 1997 Kreativdirektor des französischen Hauses] einen unglaublichen Einfluss auf unsere Art und Weise hatte Denken Sie über Kunst- und Modekooperationen nach. Aber ich bin offen dafür, die Perry Ellis-Kollektion als unseren Marc-Moment beizubehalten.

Das deutsche Designhaus Jil Sander erfreute sich in den 1980er und 1990er Jahren als Verfechter des bürgerlichen Minimalismus unter der Führung seines gleichnamigen Gründers großer Beliebtheit, doch als der belgische Designer Raf Simons 2005 die Kreativdirektorschaft übernahm, war die Marke schon längst fertig erschöpft von dem turbulenten Verkauf an die Prada-Gruppe im Jahr 1999. Simons, der zuvor Herrenbekleidung entworfen hatte, behauptete, das Konzept der Reinheit dem Minimalismus vorzuziehen, und aktualisierte die charakteristische Strenge des Labels mit leuchtenden Farben und einem Streetwear-Gefühl. Bei der Show für seine Frühjahrskollektion 2011 lief Bernard Herrmanns symphonischer Soundtrack zu „Psycho“ neben Busta Rhymes‘ Hip-Hop-Klassiker „Gimme Some More“, während Models in Hosen und bodenlangen Röcken aus Polyester und Nylon über den Laufsteg liefen Mischungen aus Königsviolett, Kaugummirosa, Korallenrot und Zitronenlimette; Der Blick wurde nicht auf die Hüfte gelenkt – der Schwerpunkt der Mode für viele Modelle –, sondern hoch auf die Taille mit dramatischen Schößchen, breiten Falten und Kordelzügen aus Papiertüten. Dazu passten meist schlichte weiße T-Shirts. Ein aprikosenorangefarbenes Etuikleid aus der Kollektion – getäfelt mit zwei großen überlappenden Falten und verziert mit marineblauen und kleegrünen Streifen – scheint die DNA sowohl mit dem rechteckigen Supreme-Logo als auch mit der grafischen Linearität der abstrakten Gemälde der Mid-Century-Künstlerin Carmen Herrera zu teilen. Kaum mehr als ein Jahrzehnt später fühlt sich eine solche Vermischung von „hohen“ und „niedrigen“ Elementen alltäglich an, aber es war wohl Simons, der zur Normalisierung der Praxis beitrug. — RC

Haramis:Rick, du hast dich für eine andere Kollektion von Raf Simons entschieden – eine seiner eigenen Marke.

Owens: Es erinnerte mich an David Bowie während seiner „Station to Station“-Konzerttournee. Diese Art von Trostlosigkeit und neuer Männlichkeit ist in Modekreisen auch heute noch weit verbreitet.

Li: Aber es war nur Männersache? Deshalb wurde es disqualifiziert.

Owens: Rechts. Dann schlagen wir doch mal zwei Fliegen mit diesem Stein.

Als die italienische Designerin Miuccia Prada ihre Frühjahrskollektion 2000 vorstellte, hatte sich die Damenmode von der Opulenz der 1980er Jahre zu einem Minimalismus entwickelt, der abwechselnd von der dunklen Grunge-Ästhetik der 90er Jahre und der Disco-durchdrungenen Mädchenhaftigkeit, die ihr gegenüberstand, geprägt war ( Bild Kate Moss und Naomi Campbell beim Galoppieren in Versaces Kettenhemd-Slip-Kleidern im Jahr 1999). Prada läutete das neue Jahrtausend mit Kleidung ein, die eine stromlinienförmige Sensibilität beibehielt, sich aber weniger von der Popkultur als von Professionalität inspirieren ließ. Röcke mit Bleistiftsilhouetten und Falten wurden mit Rollkragenpullovern, Button-Down-Blusen und Strickjacken getragen, die von dünn über halbtransparent bis hin zu völlig durchscheinend reichten – was die Brustwarze zu einem der charakteristischen Verzierungen der Kollektion machte. Die Palette war neutral, dominiert von Weiß- und Brauntönen, die von Kamel bis Kakao reichten, und einer Erkundung der vielen Variationen von Mauve. Sogar die gelegentlichen Drucke blieben gedämpft, wie zum Beispiel die kleinen braunen Herzen, die wie Geparden auf einer Schluppenbluse gruppiert waren, oder die schwarz-grauen Lippenstifte, die mit Warholschen Wiederholungen auf einem weißen, tief sitzenden Seidenrock arrangiert waren. Diese Verspieltheit deutete auf eine weniger kämpferische Beziehung zwischen Karriere und Weiblichkeit hin, als es Frauen der späten Generation X beigebracht worden war. Während die Power-Anzüge der 80er-Jahre aggressiv seriös waren und die Hosenanzüge der 90er-Jahre keinen Sex mehr hatten, hatte Prada – die das Unternehmen ihrer Familie, ursprünglich ein Lieferant von Gepäck und Luxusaccessoires, in den 1970er-Jahren übernommen und expandiert Dazu gehört auch Konfektionskleidung – eine Neuinterpretation von Damenbekleidung als skurrile, oft sexy Gelegenheit zum Codewechsel. — RC

Golbin:Miuccia war offensichtlich sehr einflussreich, aber es fiel mir schwer, mich für eine bestimmte Kollektion zu entscheiden.

Haramis:Wie bist du dazu gekommen?

Golbin: Ich glaube, das war, als sie ihre DNA beschrieb – es war fast das ABC der Mode, wie sie Miuccia sah. Ich dachte, dass es noch viele weitere Nominierungen für Prada geben würde. Ich wollte auch etwas von Italien in die Liste aufnehmen.

Sozzani: Das ist meine Schuld. Natürlich die Italiener! Für mich wäre es Gianni Versace, denn je mehr man auf seine Arbeit zurückblickt, auf die Art und Weise, wie er die Kleidung drapierte – auf die Materialien und Stoffe, die er verwendete –, desto mehr war er ein echter Innovator. Also würde ich Versace machen.

Li: Versace macht Sinn; Gucci macht Sinn; Prada macht Sinn. Für mich stellen sie alle Vorurteile in Frage und die Kultur schreitet dadurch voran. Sie verlieren die Nostalgie und die Vorstellung vom Guten, und nur so entsteht etwas Neues.

Sozzani: Nun, ein Italiener, den wir in Betracht ziehen sollten, ist Walter Albini. Er war der Vater der italienischen Konfektionskleidung und unglaublich innovativ. Und es stimmt, dass wir ihn immer vergessen.

Golbin:Carla, würdest du weder Armani noch Valentino mit einbeziehen?

Sozzani:Natürlich würde ich.

Foto- und Videorecherche: Betsy Horan und Lucy Murray Willis

Forschungsredakteure: Alexis Sottile und James Williamson

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